Conciertos en Buenos Aires

15-11-2017 | CARTELERA | MINI GUIA
Conciertos en Buenos Aires

El CCMC ofrece 18 conciertos en un recorrido que permite en la misma ocasión apreciar la variedad y la pertinencia de las infraestructuras públicas porteñas, del Complejo Teatral San Martin a la Usina del Arte pasando, entre otros, por el CCK. Los ya "grandes clásicos" internacionales del repertorio contemporáneo como Vortex Temporum de Gérard Grisey, que fue interpretado por los miembros del Ensemble intercontemporain de París, alternan con encargos y estrenos a compositores argentinos como Las aguas, doble concierto para órgano, percusión y orquesta de Marcos Franciosi que conoció un gran éxito en su presentación del 31 de octubre. La improvisación, práctica musical que, salvo en el jazz, se fue perdiendo durante el siglo pasado, no fue olvidada, como lo atestiguan los conciertos del cuarteto de cuerdas francés IXI y del dúo violín-piano formado por Régis Huby y Ernest Dojos.

Este vasto panorama de músicas de nuestro tiempo y del pasado cercano es una ocasión imperdible de disfrutar de la riqueza y variedad de los sonidos actuales y de conocer los retos que se proponen las nuevas generaciones de compositores. Tenemos aquí un llamado a la apertura y a la curiosidad para los oídos del público melómano, invitado en estas líneas a lanzarse a la aventura.

El 22 de noviembre, no hay que perderse la obra del austríaco Georg Friedrich Haas en el Teatro Colón. A pesar de no ser todavía muy conocido en Argentina, el compositor nos deja con In vain (2012) una pieza considerada por ciertos especialistas como la primera obra maestra del siglo XXI. En reacción a la victoria de la extrema derecha en su país en las elecciones del 2000, Haas la construye sobre la oposición de fuerzas contrarias: actividad versus éxtasis, luz versus oscuridad. Esta última en el sentido poético pero también en concreto: según la partitura, la iluminación de la sala acompaña el desarrollo musical en fade out hasta hundir a músicos y oyentes en la oscuridad total mientras se sigue explayando el climax, el punto de tensión culminante. No queda otra posibilidad excepto abandonarse a la experiencia de inmersión en la escucha pura. No prestar atención a nada más que no sea el fenómeno sonoro permite ampliar la percepción auditiva y descubrir con otro enfoque los relieves de las tan peculiares ondas dramáticas que se intensifican a medida que avanza la pieza.

Muchos melómanos tienen la sensación que la música contemporánea les es hermética, críptica, razón por la cual piensan que no les gusta. A pesar de los intensos esfuerzos realizados en Buenos Aires en las dos últimas décadas para difundir lo último de la creación musical internacional, principalmente Europea, y a pesar del crecimiento de una audiencia ávida, entusiasta y antes que nada curiosa, hay que reconocer que la música contemporánea sigue sufriendo cierta fama de impopularidad. No obstante, ¿no son prejuicios los que frenan el gran público a la hora de intentar una experiencia sensible nueva?

Esta nota busca derrocar algunos conceptos a priori que impiden gozar de una escucha libre y sin trabas. Los ejemplos que se ofrecen a continuación a modo de ilustración deben ser escuchados con cautela, así como se miraría un fotocopia en blanco y negro de un cuadro de Kandinsky, porque las experiencias musicales a las cuales se pretende introducir cobran su sentido real únicamente en el momento de zambullirse en vivo en la sala y durante el concierto.

El punto fundamental que vincula todas las músicas contemporáneas es el de la composición por fuera de los patrones convencionales sobre los cuales estaba fundada toda obra desde la época barroca hasta el fin del siglo XIX.

La tonalidad, principio de organización de los sonidos basado en la atracción entre notas expresivas y notas polares -o de descanso- es uno de los principales patrones, el que determina el parámetro de las alturas. Una nota atrae a la otra. El lenguaje tonal funciona por ende creando expectativas que inducen un necesario desenlace. Una armonía prepara la siguiente que el oído presiente inevitablemente. Y esto funciona para todos, que tengamos o no el famoso "oído musical". Adivinamos naturalmente la resolución de toda premisa melódica. Se instala entonces un juego de tensiones y descansos que sostiene el desarrollo musical. Estamos familiarizados con este lenguaje que permite elaborar composiciones con giros casi narrativos, un modo parecido al que nos permite seguir las peripecias dramáticas de un relato.

Superando este marco, los compositores, a medida que avanzaba el siglo XX, se liberaron de un sistema dotado de previsiblidad. Anteriormente, todo el arte consistía, de alguna manera, en crear un deseo y frustrarlo momentáneamente, para satisfacerlo mejor más adelante. Ahora, las reglas del juego se desplazan y es por fuera de los patrones conocidos que se aventuran. No se trata más de jugar con la convención, estirarse para acercarse más o menos a sus los límites, sino de extralimitarse directamente para sumergirse en universos inéditos. Es allí lo propio del hombre del siglo XX que se ve reflejado en la música: intentar el más allá, así como se extrapola por fuera de la gravedad terrestre para aventurarse en el cosmos.

Los distintos parámetros musicales, los ingredientes que conforman una composición son auscultados bajo nuevos enfoques, alterados, radicalizados, desconstruidos, reconstruidos. Las tramas intrínsecas según los cuales las músicas tradicionales y populares son tejidas desaparecen y se rearman nuevas. Las posibilidades son infinitas. El oído se encuentra confrontado a lo desconocido, a lo turbio, a la pérdida de las referencias usuales. A veces, es simplemente en eso mismo que consiste el nuevo juego: dejarse sorprender.

Es entonces la premisa, la expectativa o también los juicios a priori con los cuales vamos al concierto que debemos adaptar para abrirnos a la experiencia. Pues si nuestro oído queda sujetado a las estructuras antiguas, si esperamos un relato tradicional, tardaremos en adentrarnos en el asunto y fracasaremos probablemente en los originales viajes a los cuales nos invitan las músicas nuevas. Una expectativa frustrada genera irritación o en el mejor de los casos desconexión y aburrimiento. Sin embargo, en un primer tiempo, el lâcher-prise, el abandonarse, es la clave que abre la puerta a imaginarios y horizontes sonoros que nos permitirá descubrir recursos sensibles personales hasta ahora ocultos en nosotros.

La música contemporánea padece prejuicios que se explican del mismo modo que las resistencias que sufrieron los movimientos picturales abstractos de vanguardia al principio del siglo XX. El desplazamiento por fuera del marco de lo previsible perturba a quién queda trabado por su apego a cierta zona de confort. Para arriesgarse fuera de los senderos conocidos, hay que partir preparado para el descubrimiento de territorios vírgenes y sorprendentes. Escuchando y escuchando, de a poco, se forma el oído.

En In vain, Haas usa una paleta de colores muy amplia, entre otras por el uso de la microtonalidad. El azar hizo que este mismo recurso sea usado en un registro muy diferente por el liberado compositor norte-americano Harry Partch cuyas canciones se pudieron escuchar bajo la dirección de Sebastián Zubieta a principio de mes en el Centro Experimental del Teatro Colón.

Como lo indica su nombre, la microtonalidad recurre a microtonos. Es la exploración del infinitamente pequeño, de los micro-intervalos que separan una nota de la otra. No se trata de un invento innovador occidental. El uso de intervalos desiguales es por ejemplo omnipresente desde hace siglos en la música culta india. En Europa, los antiguos "temperamentos" con los cuales los renacentistas afinaban sus instrumentos en función del carácter de la pieza, eran formas de calibrar los tonos sucesivos de la escala de manera ligeramente -pero muy precisamente- desigual. La sutileza de las armonías obtenidas y su adecuación con el propósito de la pieza tenían potentes efectos físicos y emocionales sobre los oyentes. La aparición del clavicémbalo, que era fastidioso afinar repetidamente durante el concierto dada la gran cantidad de sus cuerdas, hizo necesaria la invención del "temperamento igual", es decir una escala de tonos perfectamente parejos. El famoso "Clave bien temperado" fue compuesto por J. S. Bach para comprobar que esta nueva forma de afinar los instrumentos era viable. Los oídos de nuestros antepasados tuvieron que adaptarse progresivamente a lo que sonaba para ellos como una cacofonía.

Y por cierto, el oído humano es capaz de discernir muy por debajo del semi-tono, el intervalo más acotado que separa una tecla blanca de una negra en el piano. Es asimismo gracias a esta facultad que los músicos tocan afinado. Un tono ligeramente acortado o agrandado de algunos comas (unidad de mesura que se aplica en acústica) suena inmediatamente desajustado en un contexto musical compuesto para el temperamento igual.

La microtonalidad en uso en la música occidental contemporánea ensancha el espectro sonoro de forma perfectamente perceptible por el oído. Este se ve más estimulado que nunca por esta escucha regenerada. Se disipa la medida calibrada entre tonos en beneficio de una multitud de sutiles gradaciones posibles para todos los instrumentos de arco, viento y para la voz. El arte de la afinación toma un nuevo giro desafiante para los músicos. El oyente por su lado también afina sus capacidades auditivas al contacto de estas músicas. Es en fin nuestro campo de experiencias sensibles que se expande.

El espacio que se abre es un territorio infinito y es una increíble fuente de inspiración para los músicos de hoy. Las afinaciones abiertas y los efectos sensibles de una tonalidad distorsionada son también explorados por los artistas más outsiders de las tendencias populares actuales como Bill Orcutt por ejemplo, que los amantes del blues experimental podrán escuchar en el Cultural San Martín el 17 de Noviembre.

La corriente a la cual se vincula el Ciclo Ruido del cual es invitado Bill Orcutt, el "Noise", reivindica con su título provocador posibilidades de escucha diferentes. ¿El ruido no es acaso lo contrario de la música? Aquí va una extra-limitación suplementaria permitida en los siglos XX y XXI: introducir el ruido en la música, mezclar notas puras con sonidos inarmónicos, de alturas incantables y propiedades tímbricas indefinibles, con el fin de descubrir las riquezas de estos novedosos encuentros. Confundir las distinciones entre lo claro y lo desprolijo, entre estéticas descategorizadas, permitirse el cross-over entre géneros, escenas y artes, no solamente es lo propio de la libertad creadora, sino también la ocasión propicia de abrirse a nuevas visiones e imaginarios sonoros.

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Fuente: SM